Aunque siempre tuvo un exiguo y muy selecto círculo de adeptos, la mayoría europeos y, en especial, italianos, alemanes y suizos, lo cierto es que el estadounidense Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928), al que todo parecía sonreír al comienzo de su carrera artística, a principios de la década de 1950, fue sucesivamente amonestado, despreciado y, finalmente, descartado. Este progresivo hundimiento del prometedor artista virginiano se produjo desde donde ya entonces se ejercía el control crítico mundial: Estados Unidos, su país natal, que, justo por aquellos años en los que Twombly iniciaba su trayectoria artística, había convertido Nueva York en la capital internacional de la vanguardia.
En Europa, desde 1980, se inició la campaña de reivindicación de su arte, hoy admirado universalmente
Su forma de rascar los estratos temporales como si la historia fuera un constante palimpsesto estremeció el arte
Colega, amigo y compañero de Robert Rauschenberg y Jaspers Johns, Cy Twombly cursó estudios en los centros heráldicos de la vanguardia americana, como el Art Students League de Nueva York o Black Mountain College de Carolina del Norte, y sus primeros pasos fueron seguidos con interés por la crítica neoyorquina, pero, tras un largo periplo europeo y norteafricano iniciado en 1952, empezó a tomar decisiones, como ahora se estila decir, "políticamente incorrectas", la menor de las cuales, tras casarse con una italiana, Tatiana Franchetti, fue la de instalarse a vivir y a trabajar en Roma el año 1959. Aunque en aquellos años de la década de 1950 todavía no era extraño que un joven inquieto americano hiciera su tour por Europa y otros lugares antiguos, de fuerte carga simbólica y exótica, desperdigados por el norte de África u Oriente Próximo, nadie consideraba que por allí un artista de vanguardia pudiera encontrar otra cosa que recreativos gozos arqueológicos, y, aún menos, que montase su carrera en la aún devastada Italia de posguerra, donde lo único que despertaba atención internacional, salvo precisamente en Norteamérica, era el cine neorrealista o cierta literatura. En cualquier caso: en absoluto lo que entonces se seguía llamando artes plásticas.
A pesar de los pesares, Cy Twombly mantuvo durante un tiempo cierto crédito en Nueva York, pero la creciente reticencia devino implacable furia a partir de la exposición de su serie titulada Discourse on Commodus (1963), exhibida en la galería Leo Castelli de Nueva York, en 1964, la cual concitó el unánime rechazo de críticos de arte y artistas, todos embebidos por el pop arty el minimal, que estaban en las antípodas de la exuberancia pictórica barroca donde se estaba zambullendo Twombly desde aproximadamente 1961. Ya antes, a fines de 1950, había cundido la alarma ante sus rudimentariamente sutiles caligrafías, sobre todo, porque revelaban cierta influencia de informalistas franceses, como Wols o Michaux, o vetustos proscritos como Mark Tobey. Es verdad que desde antes Twombly había combinado su admiración por los nuevos maestros americanos del expresionismo abstracto, como Pollock, Gorky, Kline, Motherwell o De Kooning, con la de viejos maestros de la vanguardia histórica europea, como Corinth, Soutine, Kokoschka, Beckmann o Klee, pero esta efervescencia pictoricista de comienzos de los sesenta, cuando se había establecido que la única posibilidad de la pintura era la mental y mecanizada, rasgó muchas vestiduras. Sea como sea, y sin entrar en más detalles, el estrago americano contra Twombly fue tan intenso y duradero que todavía se dejó sentir con motivo de su gran retrospectiva en el MoMA de Nueva York en 1994. Por lo demás, teniendo en cuenta que la mayoría de los europeos también siguieron con afable docilidad las consignas del tinglado neoyorquino, tampoco se puede decir que Twombly hallara durante mucho tiempo un refugio crítico en el viejo continente, si bien hay que reconocer que fue aquí donde, desde comienzos de 1980, se inició la campaña de reivindicación de su arte, hoy admirado universalmente. Pero ¿por qué se produjo este progresivo cambio en la fortuna crítica de Twombly? ¿Fue acaso porque, durante los ochenta, el floreciente negocio del arte actual decidió aupar la "reaccionaria" pero nunca suficientemente enterrada pintura, como muchos dictaminaron y dictaminan? De haber sido así, no se comprende que ese negocio artístico haya seguido floreciendo, incluso con un incremento casi soez, con toda clase de productos visuales y virtuales. Por mi parte, yo pienso que influyó más en el citado cambio de actitud ante Twombly y ante otros artistas, prematuramente jubilado, fueran o no pintores, la crisis de una concepción lineal y dogmática de la vanguardia, tras la cual no sólo hubo que revisar valores, sino repensar muchas cosas, demasiadas, que se habían dejado arbitrariamente fuera, estrechando el panorama hasta lo insustancial.
Que un artista no obtenga la aprobación de sus inmediatos contemporáneos no debe ser tomado como su descalificación, ni tampoco como ningún título de gloria, si bien es indudable que un auténtico creador, sea artista o escritor, lo es porque su ambición desborda el ridículo cauce de lo que llamamos actualidad. Por eso, al final, casi nunca es el artista el que debe rendir cuentas ante nosotros, sino nosotros respecto a él, porque nuestra incapacidad crítica o nuestra precipitación lo han elevado o rebajado excesivamente. Aplicada la lección a Twombly, la cuestión no es, en absoluto, por qué antes no era "famoso" y ahora lo es, sino por qué nuestros limitados prejuicios nos impidieron apreciar su caudal de invención o innovación. A mi juicio, por ejemplo, ha sido imperdonable que no se comprendiera lo que su obra, entre aproximadamente 1957 y 1965, tuvo de revolucionaria, en primer lugar, desde un punto de vista formal, expandiendo críticamente la pintura hasta casi el grafiti, cuando no revolviendo el discurso histórico, convencionalmente parcelado, lo cual estableció muy renovadores diálogos con el pasado, pero no para "continuarlo", sino para poner a prueba toda sedimentación histórica, incluida la de la actualidad. En este sentido, su forma de rascar los estratos temporales como si la historia fuera un constante palimpsesto cortocircuitó el arte con la misma violencia que lo hizo Lichtenstein, porque la arqueología de Twombly ha excavado la historia para poner en cueros la fragilidad de cualquier convención, incluida la moderna. No ha sido además poco al respecto el que Twombly opusiera al gestualismo físico de Pollock un gestualismo "anímico", ni que reintrodujera voces simbólicas enterradas cuando triunfaban estereotipados mensajes comerciales de masas. Podríamos seguir comentando otras muchas cosas del arriesgadamente apasionado talante poético de Twombly, cuya trayectoria abarca ya casi sesenta años de constante dedicación a la pintura, a la escultura y a la obra gráfica, pero obviamente no es éste el lugar para hacerlo con la extensión que se merece.
El caso es que, ahora mismo, este artista intempestivo, durante décadas descartado por la actualidad, es objeto de una constante celebración, como la que en este momento está en ciernes, con puntos de referencia tan prestigiosos y diversos como el Museo del Prado, la Tate Modern de Londres y el Museo Guggenheim de Bilbao. El primero de los citados porque exhibe, a partir del próximo jueves y hasta el 28 de septiembre, la serie titulada Lepanto,que Twombly realizó para la Bienal de Venecia de 2001 y que consta de 12 grandes lienzos, a través de los cuales no sólo se conmemora la histórica batalla contra el turco en 1571, hace 437 años, sino las obras del Prado que ayudaron a concebir al pintor americano este magno proyecto, pleno de resonancias de Tiziano, Tintoretto, Luca Cambiaso y Velázquez. El segundo, la Tate Modern, ha inaugurado anteayer una gran retrospectiva de Twombly,Cycles and Seasons, basada, sobre todo, en sus series y ciclos. Pero, por fin, a fines de octubre, el Museo Guggenheim de Bilbao, que hace poco dio una campanada internacional al adquirir la formidable e inicialmente incomprendida serie de Discourse on Commodus, mostrará otra muestra singular sobre algunos de los momentos cruciales de la trayectoria de Twombly. Evidentemente, no nos puede pasar desapercibido que dos de estas citas sean españolas, y que haya sido una española, Carmen Giménez -que trajo a nuestro país, en 1987, la primera retrospectiva de Twombly, con cuya presencia antes, en 1986, había formado el selecto conjunto de seis artistas de la exposición titulada Referencias. Un encuentro artístico en el tiempo, que sirvió como inauguración del entonces llamado Centro de Arte Reina Sofía-, partícipe en ambas, la del Prado y la de Bilbao, y, en particular, como comisaria de la del Guggenheim. -
.jpg)
